李梅田：成仙还是成佛——汉唐时期墓葬艺术生死观的变迁

2024-04-14 -

介绍

考古发现的墓葬艺术文物种类繁多、形态多样。它们存在于各种与丧葬和祭祀活动有关的文物中，如墓地的神道石雕、墓壁的彩绘壁画、模刻肖像砖、石雕和装饰棺材等。这些墓葬艺术遗存反映了古代物质文化艺术的发展状况，可以作为书写物质文化史的重要内容。艺术（尤其是早期）。然而，它们与现实生活中的艺术作品有所不同。它们的制作、使用和含义都有其特殊性。我认为对这类墓葬艺术遗存的解读有两点最重要：一是它不是现实生活的再现，而是一种特殊的“丧葬表达”，以近乎近乎自然的方式表达了古人对死亡和生命的看法。叙事方式。态度一般。其次，今天看到的墓葬艺术遗存不完整或杂乱。它们已经不再是当时举行葬礼活动时的原貌了。我们需要将它们还原到祭祀活动的过程和场景，并与建筑、陈设、器物等遗存进行对比，从逻辑关系入手，探讨它们在表达生死观方面的意义。

中国古代墓葬艺术的产生和发展与墓葬的形制和结构密切相关，而墓葬的形制和结构又与具体的丧葬仪式行为有关。就高级墓葬而言，墓葬形制结构的最大变化发生在西汉中期，从旧式竖穴木棺土坑墓到新式横穴墓。房屋式墓葬。这说明丧葬行为乃至丧葬观念都发生了变化。巨大的变化。正是这种转变导致了真正的墓葬艺术的创造。我这里所说的真正的墓葬艺术，特指叙事主题明确、叙事逻辑清晰的墓葬绘画。这种墓葬艺术之所以出现在新式府邸式墓葬中，是因为这种结构的墓葬相对开放。墓室的各个部分不仅相连，而且还通过墓道与地面相连。从墓葬的设计上来说，它给人们的活动留下了更多的空间，不像以前的竖坑木棺墓，里面基本堆满了各种陈设和物品。这可能意味着很多原本不在墓中举行的活动被转移到了墓中（比如墓中的追悼会等），而且可能会有更多的人参与。一个可能的证据是，在多墓葬墓葬中，作为祭祀空间的“堂”或前室往往是最宽敞、最高的，是为了大型祭祀活动的需要而设计的。我这里所说的墓葬开放，并不是说墓葬会像公共建筑一样开放，而是在这种丧葬模式下，葬礼变成了一种非常公开甚至是自吹自擂的社会活动。当然，公开或隆重的葬礼大多在地面墓地举行。那些高大的印章、神龛和石雕、祭祀或纪念建筑、墓碑等，都是为了这些祭祀活动而设计的。但墓地里的墓葬艺术遗存很难保存，所以这里主要讲的是地下墓葬。

当西汉出现第一批叙事墓葬画像时，这种现象在后世得以延续。但各个时期肖像画的题材和形式有所不同，反映了现实社会意识形态对丧葬表现形式的影响。汉代墓葬绘画中，叙事主题为“升仙”，反映了汉代普遍的生死观念。但从东汉末年开始，墓葬绘画中开始大量出现佛教元素，这自然与佛教传入中国有关。佛教传入中国影响了中国文化的很多方面，也对丧葬行为和观念产生了影响。墓葬艺术中的佛教元素就是这种影响的体现。然而，当我们整体审视汉唐时期的墓葬艺术时，我们发现佛教元素始终与传统的升仙主题交织在一起，而且它们并没有随着佛教的流行而逐渐强大，而是有时强，有时弱。表明以生仙为代表的传统生死观与佛教生死观发生了激烈的碰撞。从信仰上来说，佛教的生死观和传统的生死观属于截然不同的信仰体系。他们对死亡的态度和处理死亡的方式有很大不同。那么，我们该如何看待汉唐墓葬艺术中它们相互交织的现象呢？是表达升仙还是成佛？

一、汉代墓葬艺术的升仙主题

战国秦汉时期，神仙思想盛行，形成了较为完整的神仙信仰体系，创造了以昆仑山为代表的仙境，以及东太子、王母娘娘等。西边，仙山、仙树、仙药。《神仙传》等文字记载了王子乔、赤松子等人成仙的事迹。汉代的“造仙运动”留下了许多实物遗存，如代代相传的仙碑——王子桥碑、费志碑、唐公坊碑等；一些带有“升仙”明确目的的肖像画也出现了。它们以更加生动、近乎叙事的方式表达了汉代人的长生理想。

图1 长沙西汉马王堆汉墓出土的帛画

1972年，马王堆汉墓出土了两幅T字形帛画（图1），分别出土于一号墓和三号墓。不过，一号墓的帛画备受关注，而帛画则不同。三号墓的绘画受到的关注较少。两幅帛画的内容和形式相似，都描绘了通过祭祀而获得精神升华的过程。以一号墓帛画为例（图2），图中的三个平台起到了划分场景的作用。整个画面分为仙界、魂升天、祭祀空间、鬼界四个场景。场景由天门、幕布和象征地平线的平板隔开。

图2 马王堆一号汉墓出土的帛画复制品

第一段为天象图，以人头蛇身神为中心，左右绘有日月，还有代表天门的平台和两根柱子。门上挂着一个巨大的纽扣铃，门柱上有两只豹子。门内有两位门神，对坐，双手合十。这个形象反映了当时人们对天国世界的想象。第二段在屋下，描绘引魂入天的情景。墓主人拄着一根棍子，面朝左边。前面有两个小官迎接，后面有三个侍从护送。表现的是墓主灵魂被送走、升仙的场景。这一内容与长沙陈家大山、子弹库出土的战国帛画内容相似，反映了战国以来楚人想象中灵魂升华不朽的过程。第三部分为祭祀场景，位于帛画下部。在一座挂着精美帷幕的房子里，布置了一个由丧床、祭坛和礼拜者组成的祭祀空间。祭坛上放置着一套祭器，棺床上放着盖着锦被的墓主尸体（吴宏先生判断）。床前有两排七名礼拜者，相对而坐，双手合十，左边还有一个白衣立侍，正对着一群鼎锅取食。此景表现的是侍者准备食物和孝子祭祀的场景。由于死者身上盖着锦被，尚未入棺，因此很可能是一场追悼仪式。三号汉墓的帛画也有类似的场景。帷幕、床铺、祭坛、祭器、食物是祭祀场景的常见表现形式。汉代以后墓葬祭祀空间中常见。有的用图像来表示，有的用实物来表示。第四段是鬼怪世界。它与祭祀空间之间由一块装有三脚架和罐子的平板隔开。平板由裸体的神和人托起。神人两侧是由龙、鱼、龟等组成的鬼界，这些似人、似兽的形象，是楚人对地下鬼神世界的想象。上述四个场景的第二段和第三段都有清晰的叙事逻辑。它们描绘了葬礼舞台上的招魂和埋葬仪式。它们与想象中的天地世界一起，构成了一幅逻辑性极强的图画。值得注意的是，在西汉时期，天界与仙界的区分可能并不明显。在不同的形象体系中，灵魂的升华可能是天堂，也可能是昆仑山所代表的仙界。东汉以后，天与仙才得以明确区分。

与马王堆帛画灵魂升天（或升仙）场景类似，在山东临沂金雀山九号帛画中也可见到。此外，洛阳汉墓墓壁上还出现了长卷式的仙人画像，如西汉末年卜千秋墓（图3）。墓室为空心砖墓，后室脊顶有20块彩砖。这幅长卷般的画面由内而外展开，变成了一幅墓主夫妇灵魂升仙的图画。前面是女娲、玉人、月亮和神鸟神兽，后面是伏羲和太阳，墓主夫妇、狗芒、玉人是和动物，其中墓主人被描绘成夫妇骑龙凤，左行。洛阳烧沟61号墓中也发现了类似的肖像。

图3 洛阳西汉卜千秋墓脊部壁画

上述西汉升仙画中的人物均以动人的姿态，动态地表现了升仙的过程。人物的移动方向是朝向画面的左侧。这可能与战国、汉代的西方信仰有关。屈原《离骚》中说：“朝起津，夕至西极”。天津就是天河，西极就是指极西的土地。西王母居住的昆仑山也位于西方，所以图像中也常用西方作为象征。死后的目的地。

进入东汉时期，丧葬形式发生了巨大的变化。墓葬的结构基本模仿现实生活中的府邸，故称府邸式墓葬。这种结构的墓葬为祭祀活动预留了更多的空间，也为墓室墙壁的装饰提供了可能性和必要性。考古发现，东汉墓地和地下墓葬中出现了许多石刻、壁画，内容比西汉墓葬更加丰富。升仙依然是肖像中的重要主题，但似乎天堂与仙境的区分变得更加清晰，西王母所在的仙境也有了更加清晰的表达。例如，东汉时期山东嘉祥无量寺的山墙上就布满了肖像（图4）。内容是当时人们心目中的宇宙图式。从上到下，分别是仙界、历史、现实。其中仙界位于山墙顶。东西山墙上，中央分别供奉着东太子和西王母。它们是直立坐姿的高大正面图像。两侧是仙山、仙鸟、仙药等环绕的仙境，这是东汉画像石墓的典型格局。如果把其他墙上的肖像（比如墓主接受祭祀的肖像）连接起来，就会形成一个叙事逻辑——墓主接受祭祀后灵魂升入仙界。升仙是整幅墓画像想要表达的主旋律。

图4 东汉嘉祥无量寺山墙石刻

类似的形象表达在东汉墓葬艺术中比比皆是。例如，1930年代发现的大连营城子东汉墓，在一面墙上分两层描绘了升仙的过程。下层为三人面对宝座进行祭祀。，圣座象征着墓主的灵魂；上层描绘的是墓主来到仙界，受到羽人和天使迎接的场景（图5）。

图5 大连营城子东汉墓中的升仙

从上述情况来看，一旦墓葬成为更加开放的府邸式墓葬，叙事性更强、叙事逻辑更清晰的墓葬画像就出现了，而画像的主要目的就是表现升仙或仙界的场景。。，或者说是升仙的过程，体现了长生思想盛行的汉代对死后长生的普遍追求。然而，随着佛教的传入，这种相对简单的来世想象受到了挑战。

二、汉晋墓葬艺术中的佛教元素

佛教在汉代传入中国。起初，只有社会上少数精英知道，但他们并不真正了解佛教思想。在升仙思想盛行的那个年代，佛不过是帮助升仙的外来神灵。在一些礼仪场合，佛常常与西王母、黄老等混在一起，如楚王刘盈在礼佛的同时，也祭拜了黄老。但从东汉开始，佛教也开始与世俗丧葬有所接触。这方面有文献证据和考古证据。

文献记载的佛教与丧葬的联系始于东汉明代。据《牟子历火论》记载，明帝“先建寿陵，陵曰仙界，又造佛像于其上”。这意味着明帝在他的陵墓上使用了佛像作为装饰。佛教传入中国，在明朝时期就有正式记载。看得出来，他对这个异域神灵非常感兴趣。首都洛阳的一些宫殿都画有佛像，但值得注意的是，佛像是装饰在他自己的坟墓上的。之所以会出现这样的现象，是因为佛教的生死观和以升仙为目的的生死观完全不同。他当时怎么想？虽然明帝显捷陵上的佛像长啥样、用途如何不得而知，但考古证据显示，从东汉末年开始，墓葬中出现了越来越多的佛教造像元素，主要集中在长江流域。盆地南部。上游、中游、下游均有发现。随葬品和墓室石刻上均发现有清晰的佛像或具有佛教意义的图像。以下是一些示例（图 6）：

图6 长江上游东汉金钱树佛像

1941年，在四川彭山汉代崖墓（M166）的金钱树底座上发现了一尊陶制佛像。高21.3厘米，高髻，身戴无畏印，身穿齐肩袈裟，圆领灯。他旁边站着两个服务员。该墓的年代可追溯到公元3世纪初期。重庆丰都草房沟东汉墓中还发现了金钱树佛像。其形象为高髻，结无畏印，左手握住衣角。陶座下有“延光五年（125）五月十日造”铭文。重庆忠县蜀汉摩崖墓M5还出土白毫陶俑和铜金钱树。金钱树的每根树干上都铸有一尊高髻坐佛像，共十八尊佛像。最有趣的是美国大都会博物馆里的摇钱树。树杆上有一尊坐佛，身着五角褶长袍。褶皱的正面是U形的。这尊佛像似乎是犍陀罗风格的。有趣的是，这尊佛像与西王母位于同一棵树上，但其地位却明显不如西王母。它置于西王母下方，形象比西王母小很多。

以上并非单独的佛像作为供奉对象，而是附属于随葬品，这说明佛教已为民间所熟知，与丧葬有一定的联系，但地位不高，不玩在丧葬仪式中发挥作用。传统神灵是无可替代的。不过，在长江上游也发现了一个特殊的例子，这可能就是佛作为崇拜的对象。四川乐山马浩一号崖墓，香堂殿门楣上刻有一尊高浮雕佛坐像。高37厘米，高髻，圆领，袈裟及肩，结跏趺坐，施无畏印。（图7）。这是蜀汉时期的一座墓葬。悬崖上凿着三口并排的棺材。他们共用一个前厅作为祭祀空间。这个前厅是三位死者的祭祀空间。每次埋葬他们时都可能在这里举行。一些祭祀活动。墓门及前殿四壁刻有石像27幅。吴宏先生和霍伟先生都从肖像画与墓室空间的关系上对肖像画的内涵做出了精彩的诠释。

图7 四川乐山马壕一号崖墓香堂浮雕坐佛

这组肖像画的题材与当时祠堂或墓葬中的其他绘画没有什么不同。描绘了墓主接受祭品后前往阴间的情景。墓门门楣上刻有仿木屋的图案，门扇上刻有问候语、《江送别图》、孝子故事等，是仿真的宅门，与现实生活中的问候、告别和问候。这样的场景赋予了墓门特殊的象征意义——它是生与死的一扇门，是两个世界的分界线。进入墓门，首先映入眼帘的是作为视觉中心的主墙形象。梁上雕有仿木建筑构件和吉祥动物。梁下壁上雕有棍人物、六博、游记等图画；两侧墙上的图案比较简单。除仿木结构外，还分别刻有游历、“荆轲刺秦王”等历史故事和人物活动场景。值得注意的是，作为视觉中心的主墙中央，有一尊高髻、颈灯、披肩大衣、无畏印章的佛坐像，似乎寓意着前殿作为祭祀空间的特殊意义：这是生者与死者交流的空间。高高的佛象征着死者灵魂将达到的境界。但在传统形象中，通常是以西王母为代表的仙境。取而代之的是以佛陀为代表的佛教世界。用佛来代替西王母，或许在信众眼中，灵魂所到的佛陀世界和西王母的仙界没有什么区别（图8）。

图8 乐山马壕一号崖墓石刻、画像排列

除佛像外，墓葬中还出现一些佛塔等佛像符号，如四川什邡县出土的东汉晚期的塔画像砖、塔式陶器等。湖北襄阳发现东汉塔。长江中下游地区的东吴、西晋墓葬中也发现了不少佛像。和上游一样，基本上都是依附于随葬品的。例如，鄂州发现的东吴永安五年（262年）墓出土的铜带装饰和镂空纹饰，刻有高髻、轻颈的菩萨像，项圈、项链、披肩、丝带和其他装饰品。上身赤裸，立于莲花座上。最常见的是长江下游特有的青瓷魂瓶。多有佛坐，与各种神鸟、神兽并存。她们通常盘着高高的海螺髻，颈灯，长袍，头戴禅印，具有摩陀罗的遗风。除坐佛外，还有佛塔、墓碑、僧侣和丧亲者的图像，还有铭文表明葬礼的含义。例如，上海博物馆收藏的一个魂瓶上，有一个鼓形碑，上面有胡和尚双手合十的图像，碑上有演奏者的铭文：“当我出于会稽，我出于光明，我用此来丧事，适合我的子孙，我将升官”（图9）。这些或许更直接地体现了佛教对丧葬活动的渗透，也可能是佛教直接参与了民间丧葬、祭祀活动。

图9 长江下游青瓷魂瓶佛像

以上所举的例子，都是南传佛教传入时期的佛像。多为佛教造像，如佛、菩萨等。它们往往夹杂着反映传统神仙信仰的内容，而且往往处于从属地位，表明佛教尚未渗透到当地丧葬中。非常有限。佛教初入中国时，翻译尚未普及，教义不明。它只能在传统信仰的基础上发展。佛教信徒相信佛陀会飞，“飞于虚空，身上有白光”。在汉魏人心目中，仙与佛是同一的。。因此，有学者将这一时期的形象称为“仙佛模型”。

值得注意的是，东晋以后，墓葬中发现了更多的佛教元素，如飞天、天乐、佛塔、守护狮子、摩尼宝珠、化童子、金银花、莲花等。襄阳发现的南朝这在肖像瓷砖中最为明显，但佛像却很少见。许多学者都注意到了这一现象。于伟超的解释是，从南北朝到隋唐时期，佛教活动主要在寺院、庙宇中进行，并没有体现在世俗的丧葬习俗中。巫鸿表示，佛教艺术与墓葬艺术是并行发展的，为了保持墓葬艺术的独立性，他们有意识地拒绝同化异质的宗教艺术。林生智还明确指出，南北朝时期墓葬造像与佛教艺术属于两个不同的范畴。这一现象或许表明，随着佛教进入中国时间较长，中国社会对佛教的认识更加深入，清楚地认识到佛教与传统升仙思想的区别。因此，在具体的丧葬活动中，可能会开始刻意区分两者。另一种可能是，佛教参与丧葬活动时，社会上层和下层、核心地区和外围地区的态度是不同的。比如前面提到的南方东汉至东晋南朝墓葬中的佛像，基本上都来自社会中下层的墓葬。上流墓葬的痕迹很少，如东吴朱然墓。南朝墓葬画像砖上的佛教符号较多见于襄阳、余杭等地。虽然墓葬的等级比较高，但都在京畿道内。另外，作为政治文化中心的建康地区基本缺失，说明建康地区的佛教活动主要局限于寺庙。

三、特例：北魏平城时期墓葬艺术

佛教艺术与墓葬艺术虽然看似并行发展了很长一段时间，但两者并不泾渭分明，存在着交流和互动。这在北方地区尤其是北魏平城时期最为引人注目。

大同沙陵壁画墓的主人是太炎元年（435年）波多罗夫人。墓室四壁及甬道均布满壁画。壁画的图案是中原传统的墓主夫妇宴饮图。两面分别是关于旅行、关于家乡、关于白戏。走廊是用来看守的。然而，在甬道上方，伏羲与女娲之间却发现了一座摩尼宝珠的图像。这是一个清晰的佛教符号，其形状与云冈石窟所见一致（图10）。其他平城墓葬中也有或多或少的佛教装饰，如莲花、金银花、佛教护法神等，如迎宾大道16号文英路北魏壁画墓、丹阳王墓、石棺等。司马金龙墓床等等，这里就不举例了。

图10 大同沙岭北魏壁画墓甬道顶部肖像

平城墓葬中的佛教元素比同时期的南方地区还要多，看来佛教对丧葬的影响非常浓厚。我们该如何看待这种现象呢？平城葬礼主题变了吗？分析墓葬艺术的意义，首先要从空间分析开始。我们应该对这些图像在墓葬空间中的位置进行详细的分析，看看它们在墓葬空间的营造中扮演着什么样的角色，看看墓葬的建造者或者使用者希望如何利用这些图像。表达了什么意图。我画了一张平城地区墓葬壁画的排列和观赏方法图。事实上，不同地方的壁画在肖像体系中扮演着不同的角色。主墙是最重要的内容，往往也是主题的内容。；其次是侧墙的位置，第三是入口的位置，仅起到防护作用。基于这个原则，我对平城地区具有佛教形象元素的墓葬进行了统计，将其分为主墙、侧墙、入口（墓门、甬道、前墙）和次属性装饰四类。可以清楚地看出，佛教图像主要位于入口处的坟墓门，走廊和前壁，而佛教图像基本上是坟墓室的主要空间（例如主墙和两个侧壁）。换句话说，坟墓的视觉中心基本上没有佛教元素，而空间的次要部分越多，佛教元素就越多。这表明，即使在北魏王朝的平昌，当佛教元素大量进入坟墓时，佛教也没有改变坟墓太空设计的目的。另一方面，佛教深刻影响了二级图像的选择，尤其是佛教图像最集中的坟墓的入口。例如，佛教保护者神已经取代了传统的门卫，并强调使用佛陀来保护坟墓门。它应该与平昌地区的繁荣佛教活动有关，后者不可避免地影响了世俗坟墓。

潘昌地区的积极佛教活动影响了坟墓空间的建设，但是坟墓空间的目的仍然遵守中部平原的葬礼传统。永生仍然是空间创造的主要意图。佛教与葬礼之间的边界仍然很明显。北魏王朝的平昌时期与晚期的汉族和三个王国时期不同。佛教信仰在所有社会阶层都得到了普及，翻译经文，建造寺庙和制作雕像的做法繁荣。然而，北魏王朝的坟墓放弃了将佛陀作为汉和金王朝坟墓中的敬拜对象的做法。，通常使用佛教的一些象征来隐喻佛陀的存在。看来，现实生活中繁荣的佛教活动受到传统葬礼的抵制，两者保持了不可分割的关系。基于灵魂的概念，佛教，外国宗教和传统葬礼之间存在着无法克服的差距，以及在对死亡的态度以及对死亡方式的态度中崛起的想法。

但也有例外。迄今为止发现的北部魏朝北部唯一的佛教寺庙风格墓是富西奥电厂的石棺材坟墓。根据墓志铭，坟墓的所有者是Xing ，他被埋葬在的第三年（469）。石棺材是当时流行的矩形房屋。石棺床放置在北部，并用金银花和水涟漪图案雕刻。总墙（北墙），两个侧壁（东西墙）和棺材门上方，总共有14个铭文。有一个座位的佛（最初是15个，其中一个缺少）。前墙和侧壁上坐着的佛像是捐赠者的游行队伍，并以香火作为中心为中心（图11）。

图11北魏王朝的大都会 Jiang石棺材

这是一个用佛像装饰的坟墓，可以称为佛教寺庙式的坟墓。从图像程序的角度来看，这组图像与传统架构完全不同：死者的灵魂不再是世俗的人物，而是一个逃离了六个转世的佛陀。奉献的场景以佛陀雕像下层的香火燃烧器为中心，就像以祭坛上为中心的祭祀场景已成为死者变成佛陀的媒介。那些参加葬礼的人认为死者是佛陀的仪式，这是将祖先崇拜转变为佛教偶像崇拜的仪式。尽管这个佛教寺庙风格的坟墓是考古发现的一个孤立例子，但其空间设计和图像选择反映了阳形洞穴对墓建造的影响，例如两个佛陀坐在一起的雕像，主题是七个佛陀和捐赠者的形象等。这是彩控中的常见内容。

关于平色佛教和葬礼的整合，还有另一个值得注意的现象。这是方芬山的陵墓的建设。这是庙宇，坟墓和寺庙的综合布局。这是佛教进入帝国陵墓的重要例子。一方面，它表达了由皇后冯（ Feng）代表的图奥巴王室的佛教信仰，另一方面，它也可能反映出东部汉王朝帝国陵墓的恢复和创新王朝。

4.佛教与葬礼之间的“边界”和“合作”

佛教对生命本质的理解与传统的中国生与死的看法完全不同。生命和死亡的传统观点是基于灵魂和灵魂的二元论。死亡后，形式和精神被分开，形态成为灵魂和精神成为灵魂。佛教倡导形式和精神是整合和密不可分的，而生活通过转世进入了一个新的领域。它倡导避免欲望和做善行，以使灵魂超越轮回并成为佛陀。但是佛教思想也与传统的生与死观点合作。例如，以对七个佛陀的信仰，在死亡之前崇拜七个佛陀可能会导致在梅特雷亚纯净的土地上重生。这是一种死亡的看法，与上升到不朽的看法不同，但这也是对死亡和来世的渴望的关注。在坟墓空间中，汉和魏王朝的传统经常通过吸引灵魂到天堂来表达永生的道路，并使用西方的皇后母亲的世界来表达美丽的仙女。佛教徒通过崇拜佛陀和制作雕像来表达他们追求七个佛陀的纯粹土地。在平色时期，纯粹的土地信仰也进入了民间死亡仪式。洞穴38洞门上的铭文是“ Wu Shi 雕像Wu 的雕像，垂死的冠军将军Hua Hou”，上面有“可能已经死去的儿子……向神... so so soar soar soar soar soar of the pure the Pure Land the Pure Land ..我希望我已故的儿子永远拜访我。菩萨为他已故的兄弟的冯汉（An ）和僧侣变成了道人。，将木板放在您的左手中，并在右手中握住“孝顺书”。将您的尸体放在岩石上，然后将尸体移开内外的人。十多天后，他在山上烧了它，并用骨灰烧了一个佛教佛塔。 “孝顺书”反映了佛教临时仪式侵入传统葬礼的渗透。

南部的传统葬礼仪式也与佛教临终仪式直接相关。特别值得注意的是Bon节（7月15日），该节在东部和南部王朝期间在地区流行，以拯救死者的灵魂。。西金王朝的朱法解翻了一个故事，讲述了Mu Lian在“佛陀谈论乌兰巴纳经”中拯救他的母亲。 Mu Lian想偿还他的父母在母乳喂养方面的好意。 lian ...佛陀告诉穆里安用于饮用水和芬芳的油...穆里安。他的母亲在这一天能够摆脱饥饿的鬼魂的痛苦。民间乌兰巴纳节（Folk ）节的最早记录是由南朝的梁玛玛（Liang ）撰写的“ ”。 “在第七个月的第15天，僧侣，修女和外行的人都知道在地区。” “ 专门献给寺庙”，并用旗帜，鲜花，歌曲，鼓，水果等献给寺庙。

佛教与传统葬礼之间的“合作”不仅具有意识形态和仪式基础，而且还具有物质和技术基础。这在潘钦时期更为明显。从一些工匠领导者的建设经验来看，当时的工艺制度可能导致了粉末副本的交换（来自台湾的林·尚兹先生对此有很好的分析），导致某些佛教主题进入了某些佛教主题葬礼空间。北魏王朝（Qian'er ）的太监王是工匠领袖，他还曾担任皇宫，雕像，寺庙和墓地。他主持了公墓，陵墓寺（ Hall）和皇后的公墓，该公墓被移至Luo，他还主持了佛教寺庙的建设， Cave 9.10（），宽旺夫寺等。，还主持了东郊区的马修道院大厅，搬到卢（Luo），东大厅（East and West Halls）以及内部和外门之后，台湾大厅（Taiji Hall）。建造。他在宁昌（）的建设活动表明了当时的宗教空间，葬礼空间和居住空间之间的互穿。

潘钦（）的坟墓艺术反映了佛教在葬礼中的强烈渗透，甚至还有完全是佛教寺庙的坟墓。但是，这是由特殊的社会背景引起的。这个时期是首先建立了图奥巴系统的时期，并建造了雕像和寺庙。在此时期，盛行的风和工匠的交流使佛教因素变得非常强大。尽管如此，潘昌地区的坟墓比例的比例非常低，其中大多数是次要部分。佛教并没有改变传统葬礼的主题，以提高永生。

5. 结论

佛教被引入中国并渗透到传统的葬礼中，但两者一直保持不可分割的关系。在北魏王朝的平珍时期，当佛教元素最普遍时，含有佛教元素的坟墓的比例实际上很低。不适合高估佛教对坟墓建设的影响。佛教并没有取代汉和金王朝传统葬礼中不朽的主题。佛教和当地葬礼在他们对生与死的看法上存在根本分歧。在北王朝搬到罗之后，两人逐渐散开，他们的界限变得更加清晰。 “不朽的提升”是一种来世的想象，在古代中国持续。

关于佛教与葬礼之间的关系，许多学者已经关注并研究了它，并且有许多重要的结果。这次讲座只是我对这个问题的肤浅理解。演讲中使用的图片全部来自公共出版物，不会一个人注意。

（作者于2023年5月19日在福丹大学历史系进行了关于同一主题的演讲。

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